فیلم “حفره” (سکو)؛ فاتح زمانه کرونازده

۵۹ سال پیش از اینکه این ایام کرونازده، تعریف‌مان از فاجعه و حبس اجباری (خودخواسته) را برای یک نسل و یک دوران تغییر دهد و تردید نسبت به کارایی سرمایه‌داری، بنیان نظام‌های سیاسی و دموکراسی‌های حاصل از آن و لاجرم تعریف طبقات اجتماعی را خدشه‌دار کند، کن ایچیکاوا از مرز نامعینی گفته بود که اصول اخلاقی را در مقابل نیاز‌های اولیه بشری می‌گذاشت؛ جایی که حفظ بقا، پایبندی به اخلاق را بی‌معنی می‌کند.

به گزارش اینتیتر به نقل از روزنامه اعتماد، «آتش در دشت» (۱۹۵۹) نه، چون «حفره» (که در منابع انگلیسی با نام سکو عرضه شده) نخستین ساخته بلند گالدر گازتلو- اوروتیا در دوران بحرانی کرونازده به امپراتوری تولید و پخش برخطی نظیر نت‌فلیکس دسترسی داشت و نه مانند آن به سراغ روایتی یک‌سره نمادین رفته بود.

هر چند پرسش «آتش در دشت» در شکل بنیادینش درباره لزوم (یا عدم لزوم) پایبندی به اخلاق در هنگامه حفظ بقا بود، اما زمینه تاریخی داستان (جنگ دوم جهانی) و ارجاع داستان به رخداد‌های واقعی مایه‌های ملی آن را به شدت تقویت می‌کرد.

پس عجیب نبود که در پایان دهه ۱۹۵۰ ساخته کن ایچیکاوا به توصیفی از رابطه ژاپن مغلوب و امریکای فاتح تعبیر شود؛ جایی که یک شکست تاریخی تمامی غرور ملی را نابود و پایبندی به اخلاق را ناممکن می‌کند.

اما علاوه بر این‌ها شباهت اصلی دو فیلم بر سر تعریف این مرز است؛ هم قهرمان «آتش در دشت»، تامورا (آییجی فوناکوشی) و هم قهرمان «حفره» (سکو)، گورنگ (ایوان ماساجوئه) در مقابل گرسنگی یک راه در پیش دارند. هر دو می‌کوشند در مقابل آدم‌خواری مقاومت کنند و برای هر دو این تصمیم (حفظ بقا در مقابل خوردن هم‌نوع) تنها مرز پایبندی به اخلاق است. هر دو برای دفاع از این تنها ارزش اخلاقی باقی مانده‌شان ایستادگی می‌کنند ولی تا کجا امکان مقاومت هست؟

نمی‌توان این حقیقت را انکار کرد که در «حفره» (سکو) وجه نمادین روایت با شکل انتزاعی موقعیت دراماتیک و به تبع آن، صحنه‌آرایی چفت شده و همین تاکید بر وجوه نمادینِ انتزاعی در کنار بازی‌های نمایشی بازیگران و البته طراحی موقعیت‌های پرتنش و پرتعلیق در موفقیت «حفره» (سکو) نقشی تعیین‌کننده، داشته‌اند.

به واقع و از این منظر «حفره» (سکو) به مدد بهره‌مندی از هوش سازندگان و فرصت طلایی زمانه به یک موفقیت جهانی تبدیل می‌شود؛ یک فیلم کم‌هزینه با تولیدی ارزان که حالا تا حد زیادی ادامه کارنامه کاری عواملش را تضمین می‌کند. در این میانه علاوه بر بهره‌مندی از فرصت طلایی این روزگار، اجرای کم نقص و خوش‌ساخت (well–made) سازندگان بسیاری از تماشاگران را در سراسر جهان شیفته کرده است.

اما همان قدر که وضعیت و شرایط در اواخر دهه ۱۹۵۰ برساخته حالا کلاسیک شده ایچیکاوا اثرگذار بود، توالی رخداد‌ها و اتفاقات و آنچه در شکلی وسیع‌تر روح زمانه خوانده می‌شود بر موفقیت «حفره» (سکو) و البته کم‌و‌بیش به کج‌فهمی‌هایی هم منجر شد.

چنانچه در بسیاری از واکنش‌ها ساخته موفق گازتلو- اوروتیا به عنوان تمثیلی از نظام طبقاتی و حتی کوششی برای توضیح بی‌عدالتی‌های ناشی از آن وصف شد. به نظر می‌رسید که وضعیت دشوار اجتماعی که با خانه‌نشینی داوطلبانه (اجباری) دوره کرونازده تشدید هم شد و در نهایت منتهی به یک بحران همه‌گیر اجتماعی در ایالات متحده انجامید در جست‌وجوی یک جواب تمثیلی «حفره» (سکو) را یافت. پس «حفره» (سکو) بیش از هر چیزی فاتح زمانه کرونازده است و برنده بحران اجتماعی و سیاسی این روزها.

با اینکه فیلم تا حد زیادی به عنوان توصیفی از شرایط اجتماعی و طبقاتی درک شده، اما به نظر می‌رسد که برای چنین تعبیری فیلم به یک آنتاگونیست مشخص نیاز می‌داشت که در آن صورت می‌شد، بی‌عدالتی را در قالب یک نظام ناکارآمد وصف کرد. در آن حالت می‌شد نهاد گرداننده این حفره نمادین را به عنوان عامل بی‌عدالتی تعریف و ساختار ناعادلانه توزیع غذا را بر عهده آن نهاد.

ولی سازندگان فیلم ترجیح داده‌اند برخلاف این رویه به سراغ شکلی انتزاعی‌تر بروند که بیش از آنکه واجد منطق طبقاتی باشد به جابه‌جایی اتفاقی زندانیان در طبقات زندان شکلی تقدیری دهد. در اساس هم به نظر می‌رسد که آدم‌های حفره تصور مشخصی از سازوکار آن ندارند و آن را مانند نوعی تقدیر پذیرفته‌اند.

فیلم

پس لااقل از منظر نمادسازی به نظر می‌رسد که «حفره» (سکو) بیشتر بر یک سازوکار تقدیرگرایانه تاکید دارد تا شکلی از نظام طبقاتی واجد منطق اجتماعی با یک طبقه حاکم ناکارآمد. از همین منظر است که احتمالا هر نوع تلاش برای تغییر در داخل حفره بیش از آنکه در قالب اعتراض به سازوکار حفره باشد در شکل مقابله با دنائت و حرص بشر قابل تصور است.

از این جنبه آن‌ها که می‌کوشند به سازوکار ناعادلانه این سازوکار اعتراض کنند به سراغ آدم‌های حفره می‌روند که به واسطه دنائت و حرص مانع از تقسیم عادلانه مواد غذایی می‌شوند و به واقع سهم دیگران را نیز فدای حرص و آزمندی خود می‌کنند و به نوعی نقش تقدیری ساختار طبقاتی را نادیده می‌گیرند.

شاید از همین جنبه باشد که اقدام اعتراضی گورنگ در پرده سوم بیش از آنکه به اعتراض یک مبارز اجتماعی شبیه باشد به یک اعتراض اخلاقی و حتی مذهبی مانند است؛ اکثر آدم‌ها او را در این مرحله و به قصد نفی با القاب مذهبی خطاب می‌کنند.

مهم‌تر از آن «حفره» (سکو) با جمله‌ای در باب وضعیت بشری آغاز می‌شود، جمله‌ای که به یک خطابه حکمت‌آموز بیشتر شبیه است تا به یک بیانیه تند و تیز اجتماعی: ۳ دسته آدم داریم؛ «آن‌هایی که بالا هستند. آن‌هایی که در زیر هستند و آن‌هایی که سقوط می‌کنند».

پس تردید دارم که «حفره» (سکو) درباره نظم طبقاتی ناشی از سرمایه‌داری باشد بلکه به نظر می‌رسد از منظر آن‌ها این ساختار بیشتر جنبه‌ای تقدیری و حتی اخلاقی دارد و انگار نوعی ساختار ازلی و ابدی است.

در دورانی که دو فیلم جنجالی سال گذشته، «جوکر» (تاد فیلیپس ۲۰۱۹) و «انگل» (بونگ جون- هو ۲۰۱۹) با موفقیت جهانی فراوانی مواجه شدند و حتی بار‌ها به نقش آن‌ها در رخداد‌های بعدی اشاره شد، توجه به «حفره» (سکو) چندان دور از ذهن نبود. هر ۳ فیلم نگاهی بدبینانه و حتی تقدیری به ساختار طبقاتی دارند که در «حفره» (سکو) حتی به شکل نگاهی تقدیری درمی‌آید.

علاوه بر این کم‌و‌بیش هر ۳ فیلم جابه‌جایی طبقاتی را اگر نه ناممکن لااقل همراه با هراس تصویر می‌کنند. به یک معنی در هم شکستن نظام طبقاتی (چه در شکل اجتماعی و چه در قالب انتزاعی که تعبیری از حقیقت تقدیری این نظام دارد) به معنی بر هم زدن یک نظم کلان است؛ نظمی حتی فراتر از یک ساختار صرفا اجتماعی.

پس شاید بر هم زدن این نظم بیش از آنکه برخلاف نمونه‌های انقلابی دهه‌های ۱۹۲۰ یا ۱۹۶۰ از منظر حماسی و چپ‌گرایانه باشند، انگار نشان‌دهنده هراس یک جریان فکری از بر هم خوردن اعتبار نظام مستقر سیاسی هستند.

آیا می‌توان هراس تصویر شده در «حفره» (سکو) را که اتفاقا به واسطه خشونتش توسط بسیاری از تماشاگران ناخوشایند توصیف شده با رخداد‌های سیاسی و اجتماعی حال حاضر جهان همزمان و هم‌سو در نظر گرفت؟ آیا این فیلم تصور اغراق شده و نمایشی همین وضعیت است؟

در وب‌سایت جهانی آی‌ام‌دی‌بی، «سکو» (حفره) ذیل فیلم ترسناک هم رده‌بندی شده است. از منظر تحلیل تاریخی، فیلم‌های ترسناک لااقل در دو مقطع با هراس عمومی نسبت به تزلزل نظام سیاسی همراه بوده‌اند؛ دهه‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۵۰ که عامل هراس از دل توحش می‌آمد و تمدن نوپای مبتنی بر سرمایه‌داری را تهدید می‌کرد و از دهه ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۰ که عامل هراس می‌توانست در شکل هیولایی ظاهر شود که قربانی فعل و انفعالات هسته‌ای شده بوده.

بعد‌ها هر دو شکل در قالب هراس نظام سرمایه‌داری از دو عامل وحشت‌زا توصیف شد؛ جهان نامتمدن یا همان جهان سوم و کمونیسم. هر دو تحلیل تا حد زیادی بر رخداد‌ها و تغییر و تحولات سیاسی زمانه منطبق بودند. در ۳ فیلم موفق این دو سال اخیر، اما هیولا نسبتی با جهان بیرون ندارد و یک عامل داخلی است؛ دنائت و حرص بشری که در نظام طبقاتی شکل گرفته از سازوکار سرمایه‌داری خشن‌تر و بی‌رحم‌تر شده است.

پس آیا شکل تازه‌ای از فیلم ترسناک ظهور کرده که در آن‌ها عامل هراس نه از بیرون که از ناکارآمدی درونی به وجود می‌آید؟ شاید برای پاسخ به این سوال باید چند سالی به انتظار نشست.

لااقل از منظر نمادسازی به نظر می‌رسد که «حفره» (سکو) بیشتر بر یک سازوکار تقدیرگرایانه تاکید دارد تا شکلی از نظام طبقاتی واجد منطق اجتماعی با یک طبقه حاکم ناکارآمد. از همین منظر است که احتمالا هر نوع تلاش برای تغییر در داخل حفره بیش از آنکه در قالب اعتراض به سازوکار حفره باشد در شکل مقابله با دنائت و حرص بشر قابل تصور است.

از این جنبه آن‌ها که می‌کوشند به سازوکار ناعادلانه این سازوکار اعتراض کنند به سراغ آدم‌های حفره می‌روند که به واسطه دنائت و حرص مانع از تقسیم عادلانه مواد غذایی می‌شوند و به واقع سهم دیگران را نیز فدای حرص و آزمندی خود می‌کنند و به نوعی نقش تقدیری ساختار طبقاتی را نادیده می‌گیرند.