نقد فیلم دیشب در سوهو

فیلم Last Night in Soho « دیشب در سوهو»، یک تریلر روانشناختی درباره‌ی صعنت سرگرمی و مد است. ادگار رایت که با فیلم‌های اکشن کمدی و پارودی خود شناخته می‌شود، این‌بار در فضایی جدی به سراغ ژانر وحشت رفته است.

به گزارش اینتیتر به نقل از زومجی، دیشب در سوهو، تازه‌ترین فیلم ادگار رایت بریتانیایی، اتفاق غیرمنتظره‌ای در کارنامه‌ی او به حساب می‌آید. فیلمسازی که بیشتر با کمدی‌های ژانری هجوآمیزی مانند شان مردگان شناخته می‌شود، برای اولین‌بار سراغ یک تریلر روانشناختی تاریک رفته است. البته این بدین معنا نیست که رد و نشانی از فیلم‌های قبلی رایت در اینجا دیده نشود. چراکه همان ریتم بازیگوشانه، تدوین پویا و باند صوتی شنیدنی فیلم‌های پیشین، نقشی مهم در ایجاد اتمسفر دیشب در سوهو ایفا می‌کنند.

اینکه سازنده‌ی کمدی زامبی مفرح شان مردگان اینبار سراغ یک فیلم ژانری جدی رفته، به اندازه‌ی کافی کنجکاوی برانگیز است. بازیگوشی‌های ژانری و ارجاعات متعدد رایت، در دیشب در سوهو در بستری جدی بکار رفته‌اند. فیلمی که همزمان تصویری از یک دوره‌، لندن دهه‌ی شصت، به تصویر می‌کشد و پر از ارجاعات سینمایی و اشاره‌های تاریخی-فرهنگی است. فیلم تازه‌‌ی رایت همچون آثار قبلی او معجونی از چیزهای مختلف است. اما معجونی که او در اینجا برای‌مان تدارک دیده، یکبار تجربه‌اش لذت بخش و سرگرم‌کننده است ولی مواجهه‌ی دوباره با آن می‌تواند کسل‌کننده باشد.

دیشب در سوهو، در پرده‌ی اول خود، بیشتر شبیه یک فیلم بلوغ نوجوانانه است. روایت آشنای یک دختر نوجوان که قرار است به‌زودی قدم در جهانی بزرگ‌تر بگذارد. داستان جدا شدن از خانه، رفتن به شهری بزرگ و روبه‌رو شدن با خطرهای آن و درنهایت پیدا کردن جایگاه خود در جهان بیرون. این خط داستانی، پیرنگ آشنایی در فیلم‌های بلوغ است. روایت فیلم در پرده‌ی اول، کم و بیش طبق چنین الگویی پیش می‌رود تا لحظه‌ای که در نقطه‌ی عطف پرده‌ی اول ناگهان ما را به دنیایی دیگر می‌کشاند.

داستان فیلم در انگلستان امروز اتفاق می‌افتد. جایی که با یک دختر نوجوان سرزنده و لطیف به نام الی با بازی توماس مک‌کنزی آشنا می‌شویم که با مادربزرگ دوست داشتنی‌اش در خانه‌ای در حومه‌ی لندن زندگی می‌کند. خانه‌ی آن‌ها بنظر معبدی برای فرهنگ و هنر پاپ لندن دهه‌ی شصت است. مادربزرگ الی که نگاهی نوستالژیک به این دوره دارد، نوه‌ی خود را تحت‌تاثیر علایق خود بزرگ کرده است.

مادر الی جاه‌طلبی‌ها و رویاپردازی‌هایی مشابه او داشته است. اما ظاهرا لندن دهه‌ی شصت برخلاف ظاهر اغواکننده‌اش، برای او جایی سخت و آزاردهنده بوده است. از همین جهت، گویی الی برای رستگاری خانوادگی‌شان به لندن می‌رود. از همین مقدمه‌ی کوتاه متوجه می‌شویم که او نیز با تصویری کابوس‌وار و هراس‌آور از لندن و رویاهایش روبه‌رو خواهد شد. کابوسی که کمی بعد سایه‌ی هولناکش را بر زندگی الی می‌اندازد. او برخلاف روحیه‌ی شوخ خود، درونی آسیب‌پذیر دارد و از ترومای اتفاقی در گذشته رنج می‌برد و حتی گاهی روح مادرش که در اثر خودکشی مرده است را در آینه می‌بیند. تمایل‌های درونی آسیب‌زننده‌ی الی ظاهرا او را دربرابر افکار منفی و شیاطین نامرئی قرار می‌دهد. مشکلی که مادر الی نیز در گذشته از آن رنج می‌برده است.

روایت دیشب در سوهو منعکس‌کننده‌ی سفر مخاطره‌آمیز دو شخصیت در دو بازه‌ی زمانی مختلف به مرکز لندن رویایی دهه‌ی شصت است. یکی متعلق به آن زمان و دیگری متعلق به اکنون. الی اگرچه ساکن جهان امروز است، اما با نوستالژی لندن دهه‌ی شصیت زندگی می‌کند. شکل و شمایل او، غریبه بودنش با جایی که اکنون در آن ساکن است را نشان می‌دهد. از همان ابتدای فیلم نیز بر تمایز او با سایر همکلاسی‌هایش تاکید می‌شود و تنها کسی که دراین‌میان به او نزدیک می‌شود جوان سیاه‌پوستی است که از جنوب لندن برای تحصیل به شمال آن آمده است.

در ادامه به بخش‌هایی از داستان فیلم اشاره می‌شود

هنگامی که الی به لندن می‌رود، متوجه می‌شود که محیط خوابگاه برای او غیر قابل تحمل است. در نتیجه تصمیم می‌گیرد به آپارتمان قدیمی یک زن مسنِ سخت‌گیر نقل مکان می‌کند. لحظه‌های حضور الی در محیط خوابگاه و دانشگاه و همچنین مواجهه‌‌ی او با همکلاسی‌هایش – از جمله هم‌اتاقی بدجنس او جوکوستا – از کلیشه‌های فیلم‌های نوجوانانه پیروی می‌کنند. لحظاتی که ضعیف‌ترین بخش‌های فیلم را تشکیل می‌دهند. بعد از اقامت الی در خانه‌ی به سبک دهه شصتی خانم کالینز، رویاهای او شروع می‌شوند. رویاهایی که او را به دهه‌ی شصت می‌برند. جایی که او ناظر خاموش زندگی دختر بلوندی به نام سندی است که رویای خواننده شدن دارد. سندی به‌نوعی همزاد الی است و در همان دوره‌ای زیست می‌کند که الی آرزویش را دارد. سندی دختر جوانی است که مسیر خود برای رسیدن به رویایش را ازطریق سالن‌های رقص و کلاب‌های شبانه‌ی لندن دهه‌ی شصت دنبال می‌کند. اگرچه سندی به‌نوعی سوی سرکوب‌شده‌ی الی را نشان می‌دهد، اما از جهاتی در نقطه‌ی مقابل او قرار می‌گیرد. او برخلاف الی دختری با اعتماد به نفس و با شمایلی اغواکننده است، هرچند که همچون او درونی معصوم و شکننده دارد.

الی در ابتدا سعی می‌کند خود را به شکل و شمایل سندی در بیاورد. مدل‌ موهای خود را به شکل سندی تغییر می‌دهد و حتی سعی می‌کند طرح خود را از روی لباس و ظاهر او الگو بگیرد. رایت در ساختار بصری فیلم مدام تاکید می‌کند که آن دو تصویری آینه‌ای از یک‌دیگر هستند. ما سندی و الی را می‌بینیم که دائما میان پیش‌زمینه و تصویر آینه‌ای پس‌زمینه جابه‌جا می‌شوند. بنابراین شاید گاهی این سؤال پیش بیاید که واقعا کدام یک از این دو در مرکز قاب است. رایت با استفاده از این ترفند، سعی دارد به داستان ساده و سرراست خود شکلی پیچیده و جلوه‌گرانه بدهد. اگرچه که این ترفند در راستای ایده‌ی فیلم درباره‌ی ارتباط میان هویت شخصی و جهان پرزرق و برق و فریبنده‌ی صنعت سرگرمی قرار می‌گیرد.

همان‌طور که انتظار می‌رود همه چیز آنقدر که در ابتدا بنظر می‌رسد امیدوارکننده و رویایی نیست. کار چاق کن خوش‌تیپ و شیکی به نام جک که سندی را تحت حمایت خود قرار می‌دهد، مدتی بعد چهره‌ی شریرانه‌ی خود را برملا می‌‌سازد و شروع به سوء استفاده از او می‌کند. پس از آن، الی جهان آشفته‌ی سندی را در رویاهای خود می‌بیند. الی ناظر منفعلی است که قادر به تعامل با سندی نیست.

او که در سکوت، زوال و نابودی سندی را مشاهده می‌کند، سعی می‌کند آینه‌ای که میان خود و او است را بشکند تا به این ترتیب در سرنوشت او مداخله کند. اما الی همچون ما مخاطبان تنها یک ناظر مجازی است. کسی که می‌بیند بدون آنکه دیده شود. الی که ناتوان از ورود به این تصویر است، داستان سندی را در واقعیت دنبال می‌کند. شواهد به الی نشان می‌دهند که احتمالا رویاهای شبانه‌‌اش واقعیت دارند (از جمله پیرمرد مرموزی که در زمان حال با او ملاقات می‌کند و الی را به یاد جک می‌اندازد).

بخشی از وحشت و اضطرابی که الی تجربه می‌کند، به این دلیل است که او در رویاهای شبانه‌ی خود گویی با واقعیت دهشتناک رویایی که در سر می‌پروراند روبه‌رو می‌شود. اینکه چگونه فانتزی خیال‌پردازانه‌ی او در جهان بی‌رحم اطراف می‌تواند به نابودی هویت او منجر شود. در یک سکانس مونتاژی در میانه‌ی فیلم، سندی را در ملاقات با مردهای مختلف می‌بینیم. او در مقابل هر کدام از این مردان خود را با یک اسم متفاوت معرفی می‌کند. سکانسی که به شکلی فشرده، فروپاشی هویت و رویاهای سندی را نشان می‌دهد. در همین سکانس است که الی تلاش می‌کند با شکستن آینه‌، پا به دنیای سیندی بگذارد تا او را نجات بدهد. این تصویری نیست که الی توان مقابله با آن را داشته باشد. همچنین، الی تصویری از لندن در ذهن دارد که به زعم رایت هرگز وجود نداشته است. بنابراین، رایت به آن تصویر نوستالژیک لندن دهه‌ی شصیت حمله می‌کند و نشان می‌دهد که پشت آن زرق و برق توخالی، چه دنیای وحشتاکی نهفته است.

البته این بدین معنا نیست که فیلم رایت نگاهی نوستالژیک به آن برهه نداشته باشد. اشاره‌های مختلفی در فیلم به فرهنگ پاپ آن دوران وجود دارد که همزمان نگاه نوستالژیک رایت به این دوران را نشان می‌دهد (از جمله موسیقی متن شنیدنی فیلم که گلچینی از آهنگ‌های محبوب دهه‌ی شصت است). اما این رویکرد دوگانه در نگاه به لندن دهه‌ی شصت، در فیلم واجد کارکردی کنایی نمی‌شود.

درواقع رایت از سویی شیفته‌ی افسون این شهر است، اما از جهتی دیگر ازطریق داستان ساده‌ی اخلاق‌گرایانه‌ی خود می‌خواهد واقعیت آن را به نمایش بگذارد. شهری که در لحظه می‌تواند تغییر شکل بدهد و ساکنانش را در خود ببلعد. همان‌طور که در فیلم اشاره می‌شود؛ لندن شهری است که در هر اتاق آن کسی مرده است. بنظر می‌رسد که رایت همچون شخصیت اصلی فیلم، ایده‌ای درباره‌ی شیفتگی‌ خود به این برهه‌ی زمانی ندارد. فیلمی که جذابیت آن اتفاقا در همان جلوه‌های دیدنی و تماشایی‌‌ای است که از لندن دهه‌ی شصت به تصویر می‌کشد.

پس از اینکه در یکی از رویاهای الی، سیندی مورد سوء‌قصد قرار می‌گیرد، روایت فیلم شکلی معمایی به خود می‌گیرد؛ چه بلایی سر او آمده است و چه کسی این کار را انجام داده؟ تاکید بیش از حد فیلمنامه بر این سؤال و تلاش‌های الی و جان برای حل معمای آن، پیرنگ داستانی فیلم را از مسیر اصلی خود دور می‌کند. همچنین تعلیق‌های بی‌مورد، مانند زمانی‌که الی بی‌اختیار با چاقو به سمت جوکوستا حمله می‌کند، فاقد کارکرد هستند.

از سوی دیگر همراهی سؤال‌برانگیز جان با الی و رابطه‌‌ی عاطفی‌ای که میان آن دو شکل می‌گیرد، منطق و کشش لازم را ندارد. بنظر می‌رسد حضور جان، بیشتر نتیجه‌ی غیرمنطقی لزوم حضور یک شخصیت سیاه‌پوست در فیلم درکنار یک قهرمان سفید پوست است. فصل پایانی فیلم، در تلاش برای توضیح دادن همه چیز، غرق می‌شود. به‌ویژه که بخش زیادی از این گره‌گشایی به سکانس دو نفره‌ی پایانی انتهایی فیلم واگذار شده است. جایی که یک شخصیت به ناگاه تصمیم می‌گیرد که پرده از راز خود بردارد.

رایت در دیشب در سوهو، به فیلم‌های زیادی ارجاع می‌دهد. ارجاعاتی که قرار است بخشی از پیکره‌ی فیلم را تشکیل بدهند. از آلفرد هیچکاک گرفته و تا جالوی ایتالیا و برایان دی‌پالما، هر کدام سهمی در شکل‌گیری جهان فیلم دارند. رایت با استفاده از یک پالت رنگی پرزرق و برق و استفاده از یک سرخی تند، گویی جالو را با خود به خیابان‌های لندن آورده است. از سوی دیگر، داستان زن جوانی که یک نسخه‌ی نگران‌کننده و کابوس‌وار از زندگی رویایی خود را لمس می‌کند، کابوس در خیابان الم وس کریون را به یاد می‌آورد. اما به‌صورت مشخص‌تر می‌توان به یک فیلم کلاسیک لندنی دیگر یعنی انزجار رومن پولانسکی اشاره کرد. فیلمی که به وحشت هوسرانی افسارگسیخته‌ی مردانه می‌پردازد و هراس‌های یک زن در آستانه‌ی فروپاشی عصبی را در آپارتمان خانه‌اش تجسم می‌کند. اما مشکل اساسی این است که رویکرد رایت در پیرنگ داستانی و شیوه‌ی بسط و توسعه‌ی زیرمتن فیلم، بیشتر از آنکه وامدار آثار مورد اشاره باشد، به جهان توخالی و تصنعی فیلم‌هایی مانند یک زن جوان آتیه‌دار نزدیک است. از این منظر چرخش غافلگیرکننده‌ی پایانی فیلم، بیشتر از آنکه تکان‌دهنده باشد، گل‌درشت و سطحی بنظر می‌رسد.

به این ترتیب، فیلم رایت هرچقدر که سعی می‌کند عمیق و جدی جلوه کند، بیشتر به دام سطحی‌نگری می‌افتد. زرق و برق نماشی و جلوه‌گرانه‌ی فیلم نمی‌تواند ایده‌ی محرک روایی ساده‌انگارانه‌ی فیلم را پوشش بدهد.

دیشب در سوهو، به وضوح نشان می‌دهد که رایت در تلاش برای گفتن یک چیز یا ارسال یک پیام است. پیامی که می‌توان در آن در آن رد و نشان جنبش‌های فمینیستی اخیر مانند می‌تو را مشاهده کرد. ایده‌ای که در فیلم نه‌تنها به هیچ‌وجه عمق پیدا نمی‌کند، بلکه از جذابیت‌های فضای هذیانی و ترسناک آن نیز می‌کاهد.