ساموئل خاچیکیان؛ مردی که سینمای ایران را به انتظار حادثه نشاند
ساموئل خاچیکیان را بیشتر با لقب «هیچکاک ایران» و فیلم‌های جنایی و دلهره‌آورش می‌شناسند؛ اما کارنامه او فراتر از این عنوان است. او در دوره‌ای که سینمای ایران عمدتاً بر ملودرام و الگوهای آشنای سرگرمی تکیه داشت، کوشید با استفاده از تدوین، نورپردازی، صدا و حرکت دوربین، شکل تازه‌ای از روایت سینمایی را تجربه کند. مسیر حرفه‌ای او از تئاتر تبریز آغاز شد، با فیلم‌هایی مانند «چهارراه حوادث» و «طوفان در شهر ما» ادامه یافت و پس از انقلاب با موفقیت چشمگیر «عقاب‌ها» به مرحله دیگری رسید.
به گزارش اینتیتر به نقل از فرارو، ساموئل خاچیکیان یکی از تأثیرگذارترین کارگردانان سینمای ایران در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ بود؛ فیلم‌سازی که توانست داستان‌های جنایی و پرتعلیق را به یکی از جریان‌های جذاب سینمای تجاری تبدیل کند. او در دورانی که بخش مهمی از فیلم‌های ایرانی بر گفت‌وگوهای طولانی، ملودرام‌های عاشقانه و الگوهای تکرارشونده استوار بود، تلاش کرد از امکانات فنی سینما برای پیشبرد داستان استفاده کند. در آثار او، دوربین، تدوین، نور و صدا تنها ابزارهایی برای ثبت اتفاق‌ها نبودند؛ این عناصر در شکل‌گیری روایت و ایجاد اضطراب نقش داشتند.
لقب «هیچکاک ایران» بیش از هر چیز به علاقه خاچیکیان به داستان‌های جنایی و توانایی او در ایجاد تعلیق اشاره دارد. بااین‌حال، محدود کردن کارنامه این فیلم‌ساز به چنین عنوانی، بخشی از اهمیت او را نادیده می‌گیرد. خاچیکیان نه‌تنها در شکل‌گیری سینمای جنایی ایران نقش داشت، بلکه از جمله کارگردانانی بود که به جنبه‌های فنی و حرفه‌ای تولید فیلم توجه ویژه‌ای نشان داد. او در طول چند دهه فعالیت، علاوه بر کارگردانی، در نگارش فیلم‌نامه و تدوین نیز مشارکت داشت و می‌کوشید از مراحل مختلف تولید بر شکل نهایی آثارش نظارت کند.
از تبریز و تئاتر تا نخستین تجربه‌های سینمایی
ساموئل خاچیکیان در سال ۱۳۰۲ خورشیدی در تبریز و در خانواده‌ای ارمنی به دنیا آمد. خانواده او پیش از استقرار در ایران، تجربه مهاجرت و دور شدن از سرزمین پیشین را پشت سر گذاشته بود. پدرش، آرسن خاچیکیان، پس از رخدادهای سیاسی و خشونت‌هایی که ارمنیان عثمانی با آن روبه‌رو شدند، به قفقاز رفت و سپس به ایران مهاجرت کرد. او در تبریز به تجارت قالی مشغول شد.
پیشینه خانوادگی خاچیکیان در برخی روایت‌ها و تحلیل‌های مربوط به آثار او مورد توجه قرار گرفته است. گفته می‌شود پدرش داستان‌هایی از خشونت‌ها و سرگذشت ارمنیان برای فرزندانش تعریف می‌کرد؛ روایت‌هایی که گاه در توضیح تخیل تاریک و فضای پراضطراب فیلم‌های ساموئل مورد اشاره قرار گرفته‌اند. البته نمی‌توان تمام ویژگی‌های هنری او را به تجربه‌های خانوادگی نسبت داد، اما این پیشینه بخشی از زمینه زندگی و شکل‌گیری جهان ذهنی او را تشکیل می‌داد.
خانه خانوادگی خاچیکیان با کتاب، موسیقی و رفت‌وآمد به تئاتر و سینما بیگانه نبود. پدرش کتابخانه‌ای شخصی داشت و مادرش فرزندان را به تماشای نمایش و فیلم می‌برد. علاقه ساموئل به اجرا نیز از همین سال‌ها شکل گرفت. او در نوجوانی وارد تئاتر شد و در تبریز بازیگری، نوشتن و کارگردانی نمایش را تجربه کرد.
تئاتر برای خاچیکیان تنها فعالیتی مقدماتی پیش از ورود به سینما نبود. او در این دوره با ریتم روایت، حرکت بازیگران، طراحی صحنه و رابطه اجرا با تماشاگر آشنا شد. این تجربه‌ها بعدها در شیوه میزانسن، هدایت بازیگران و توجه او به جایگاه هر عنصر در قاب سینما تأثیر گذاشت.
با انتقال خانواده به تهران در پی تحولات سیاسی و نظامی دهه ۱۳۲۰، مسیر زندگی او نیز تغییر کرد. خاچیکیان فعالیت‌های تئاتری خود را ادامه داد و با گروهی از هنرمندان ارمنی همکاری کرد. در همین دوره، علاقه او به سینما جدی‌تر شد و به‌تدریج دریافت که ابزارهای سینمایی امکان‌هایی در اختیارش قرار می‌دهند که در تئاتر وجود ندارند.
دوربین می‌توانست به چهره بازیگر نزدیک شود، تدوین می‌توانست زمان روایت را فشرده کند و صدا می‌توانست پیش از دیده شدن یک اتفاق، احساس خطر را به تماشاگر منتقل کند. خاچیکیان به این امکانات توجه نشان داد و تلاش کرد از آنها برای ساختن تجربه‌ای متفاوت از تماشای فیلم استفاده کند.
او برخلاف بسیاری از فیلم‌سازان نسل‌های بعد که از مسیر تحصیل در مدرسه سینما یا دستیاری طولانی وارد این حرفه شدند، در شرایطی کار خود را آغاز کرد که آموزش منظم سینمایی چندان در دسترس نبود. مطالعه کتاب‌های سینمایی، تماشای فیلم‌های خارجی و تجربه عملی، بخش مهمی از دانش او را شکل داد. نارضایتی از فاصله فنی سینمای ایران با برخی آثار آمریکایی و اروپایی نیز در روایت‌های مربوط به او، یکی از انگیزه‌های ورودش به فیلم‌سازی معرفی شده است.
«بازگشت»؛ شروع مسیری که هنوز شکل نهایی خود را نیافته بود
خاچیکیان فعالیت سینمایی خود را در اوایل دهه ۱۳۳۰ با فیلم «بازگشت» آغاز کرد. این فیلم ملودرامی درباره تقابل اجتماعی و عاطفی میان جوانی سخت‌کوش و پسری برخوردار از موقعیت اقتصادی بهتر بود. از نظر مضمون و شیوه روایت، «بازگشت» فاصله زیادی با الگوهای رایج سینمای آن دوره نداشت، اما برای خاچیکیان فرصتی بود تا تجربه‌های تئاتری خود را به محیط تولید فیلم منتقل کند.
در این اثر هنوز نمی‌توان تمام ویژگی‌هایی را دید که بعدها به امضای سینمای او تبدیل شدند. بااین‌حال، ساخت «بازگشت» راه ورود او به حرفه کارگردانی را هموار کرد و امکان داد تجربه‌های بعدی خود را در زمینه روایت تصویری و استفاده از امکانات فنی سینما گسترش دهد.
فیلم بعدی او، «دختری از شیراز»، در شکل‌گیری هویت حرفه‌ای‌اش اهمیت بیشتری داشت. این فیلم در میانه دهه ۱۳۳۰ به نمایش درآمد و از نظر تجاری موفق‌تر بود. موفقیت آن به خاچیکیان امکان داد نقش فعال‌تری در فرایند ساخت فیلم بر عهده بگیرد.
یکی از نکات قابل توجه درباره «دختری از شیراز»، ساخت آنونس برای معرفی فیلم است؛ اقدامی که در منابع تاریخ سینمای ایران از نخستین تجربه‌ها و معمولاً به‌عنوان اولین آنونس سینمایی ایران از آن یاد می‌شود. این ابتکار نشان می‌داد توجه خاچیکیان تنها به ساخت خود فیلم محدود نیست و او به شیوه معرفی اثر، جلب توجه مخاطب و ایجاد انتظار پیش از تماشا نیز فکر می‌کند.
خاچیکیان در بسیاری از پروژه‌هایش به کارگردانی بسنده نمی‌کرد و در نگارش فیلم‌نامه و تدوین هم نقش داشت. این حضور چندوجهی به او امکان می‌داد بر ریتم و ساختار روایت از مراحل اولیه تا شکل نهایی فیلم نظارت کند. تسلط بر بخش‌های مختلف تولید، به‌تدریج به یکی از ویژگی‌های متمایزکننده او در مقایسه با بسیاری از کارگردانان هم‌دوره‌اش تبدیل شد.
«چهارراه حوادث»؛ وقتی جنایت به موتور روایت تبدیل شد
«چهارراه حوادث» از آثار مهم آغاز فعالیت خاچیکیان است؛ فیلمی که در آن، رابطه یک جوان عاشق با جهان جرم و خلاف، زمینه مناسبی برای تعقیب، حرکت و موقعیت‌های پرتنش فراهم می‌کند. این اثر در زمان نمایش مورد توجه قرار گرفت و به تثبیت جایگاه خاچیکیان به‌عنوان کارگردانی علاقه‌مند به داستان‌های جنایی کمک کرد.
اهمیت «چهارراه حوادث» تنها به موضوع آن محدود نمی‌شد. خاچیکیان می‌کوشید اتفاق‌ها را از طریق تصویر پیش ببرد و همه اطلاعات را به گفت‌وگوهای طولانی واگذار نکند. در چنین رویکردی، حرکت بازیگر در فضا، جای دوربین، ترتیب نماها و زمان آشکار شدن اطلاعات، همگی بخشی از روایت بودند.
تماشاگر به‌تدریج از اتفاق‌های داستان باخبر می‌شد و هم‌زمان با شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی قرار می‌گرفت که نتیجه آنها هنوز مشخص نبود. همین فاصله میان اطلاعات موجود و اتفاقی که ممکن بود در ادامه رخ دهد، زمینه شکل‌گیری تعلیق را فراهم می‌کرد؛ عنصری که بعدها به یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سینمای خاچیکیان تبدیل شد.
البته کارنامه او را نباید مجموعه‌ای از تجربه‌های بی‌نقص دانست. برخی فیلم‌هایش مانند بسیاری از آثار سینمای تجاری آن دوره، در گفت‌وگوها، شخصیت‌پردازی یا پیوند بخش‌های مختلف داستان ضعف‌هایی داشتند. اهمیت خاچیکیان بیش از آنکه در بی‌عیب بودن تمام فیلم‌هایش باشد، در تلاش او برای ایجاد زبان بصری و ریتمی متفاوت در سینمایی بود که امکانات تولید و قواعد بازار، محدوده‌های مشخصی برای فیلم‌سازان ایجاد می‌کردند.
«شب‌نشینی در جهنم»؛ تجربه‌ای بیرون از قالب جنایی
یکی از جنبه‌های کمتر مورد توجه در معرفی خاچیکیان، تنوع تجربه‌های اوست. لقب «استاد دلهره» گاهی باعث می‌شود دیگر بخش‌های کارنامه او زیر سایه فیلم‌های جنایی قرار بگیرند، درحالی‌که او در آثارش به سراغ قالب‌های متفاوتی نیز رفت.
«شب‌نشینی در جهنم» نمونه‌ای از همین تجربه‌هاست. این فیلم با ترکیب خیال، طنز، عناصر فانتزی و موقعیت‌های غیرواقعی، از الگوی داستان جنایی متعارف فاصله می‌گرفت. محور داستان، کابوس و مواجهه شخصیت اصلی با جهنم بود؛ فضایی که امکان طراحی صحنه‌ها و موقعیت‌های بصری غیرمعمول را در اختیار فیلم‌ساز قرار می‌داد.
این فیلم در سال ۱۳۳۶ ساخته شد و در سال ۱۹۵۸ در جشنواره برلین به نمایش درآمد. حضور آن در این رویداد بین‌المللی، یکی از نکات مهم در بررسی تاریخ نمایش آثار سینمای ایران در خارج از کشور است.
«شب‌نشینی در جهنم» همچنین نشان می‌دهد که خاچیکیان تنها به بازسازی واقعیت روزمره علاقه نداشت. او گاهی می‌خواست جهان فیلم را به صحنه‌ای برای اغراق، کابوس و نمایش تبدیل کند و از طراحی صحنه و جلوه‌های تصویری برای ساختن فضایی متفاوت بهره ببرد.
«طوفان در شهر ما»؛ شکل‌گیری زبان دلهره
اگر بخواهیم از میان آثار اولیه خاچیکیان فیلمی را انتخاب کنیم که تصویر عمومی او به‌عنوان فیلم‌ساز دلهره‌آور را تثبیت کرد، «طوفان در شهر ما» یکی از مهم‌ترین گزینه‌هاست. این فیلم در اواخر دهه ۱۳۳۰ ساخته شد و داستان آن درباره فرار یک مرد از آسایشگاه روانی و برخوردش با شخصیت‌های مختلف است. در جریان این برخوردها، فضای شهر به محیطی ناآرام تبدیل می‌شود و احساس خطر به‌تدریج گسترش پیدا می‌کند.
خاچیکیان در این فیلم از نورپردازی کم‌نور، زاویه‌های نامتعارف، برش‌های سریع و استفاده حساب‌شده از صدا برای ایجاد اضطراب بهره می‌برد. دوربین در آثار او صرفاً اتفاق‌ها را ثبت نمی‌کند، بلکه اطلاعات را کنترل می‌کند؛ گاهی چیزی را در قاب نگه می‌دارد و گاهی از نشان دادن کامل آن خودداری می‌کند.
در نتیجه، تماشاگر با نشانه‌هایی روبه‌رو می‌شود که هنوز معنای قطعی ندارند. انتظار برای فهمیدن اتفاق بعدی، به بخشی از تجربه تماشای فیلم تبدیل می‌شود. این شیوه روایت، از ویژگی‌هایی بود که آثار خاچیکیان را از بسیاری از تولیدات رایج آن دوره متمایز می‌کرد.
در «طوفان در شهر ما»، شهر نیز فقط پس‌زمینه حوادث نیست. برخورد شخصیت‌هایی با موقعیت‌های اجتماعی متفاوت، تصویری از جامعه‌ای در حال تغییر می‌سازد؛ جامعه‌ای که در آن فقر، تنهایی، بی‌ثباتی و نشانه‌های زندگی مدرن در کنار هم قرار گرفته‌اند.
برخی تحلیل‌های بعدی، این فیلم را فراتر از یک داستان جنایی و به‌مثابه تصویری از اضطراب‌های زندگی شهری خوانده‌اند. چنین برداشتی نشان می‌دهد که حتی در سینمای عامه‌پسند نیز می‌توان نشانه‌هایی از تغییرات اجتماعی را پیدا کرد، هرچند نباید این خوانش را به تمام ابعاد فیلم تعمیم داد.
موفقیت «طوفان در شهر ما» به شکل‌گیری استودیوی «آژیر فیلم» و تثبیت دوره‌ای مهم در کار حرفه‌ای خاچیکیان کمک کرد. او در این دوره به یکی از نام‌های شاخص سینمای جنایی ایران تبدیل شد؛ فیلم‌سازی که مخاطبان از آثارش انتظار داشتند با داستانی پرحادثه و فضایی متفاوت روبه‌رو شوند.
از «فریاد نیمه‌شب» تا «یک قدم تا مرگ»
خاچیکیان در سال‌های بعد مسیر ساخت فیلم‌های جنایی و پرتعلیق را ادامه داد. «فریاد نیمه‌شب» و «یک قدم تا مرگ» از آثاری هستند که در تثبیت سبک او نقش داشتند. در این فیلم‌ها، خطر به‌تدریج نزدیک می‌شود و شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که تصمیم‌هایشان پیامدهای جدی دارد.
داستان‌های او اغلب از دل راز، سوءظن، تعقیب یا برخوردهای خشونت‌آمیز پیش می‌روند، اما هویت آثار تنها از این عناصر شکل نمی‌گیرد. چگونگی کنار هم قرار گرفتن اتفاق‌ها و زمان آشکار شدن اطلاعات نیز در ایجاد کشش داستانی نقش دارد.
خاچیکیان برای ساختن تعلیق الزاماً به نمایش مستقیم خشونت متکی نبود. گاهی یک صدای خارج از قاب، مکث یک شخصیت، سایه‌ای در گوشه تصویر یا قطع ناگهانی یک نما می‌توانست انتظار تماشاگر را برانگیزد. در چنین شیوه‌ای، تدوین فقط ابزار اتصال نماها نیست؛ تدوین تعیین می‌کند چه چیزی، در چه زمانی و با چه میزان اطلاعاتی دیده شود.
«دلهره» و «ضربت» از دیگر نمونه‌های مهم این دوره‌اند. این فیلم‌ها نشان می‌دهند که خاچیکیان چگونه می‌توانست از خانه، خیابان و محیط‌های ظاهراً معمولی، مکان‌هایی پرخطر بسازد. در جهان آثار او، تهدید همیشه از جایی دور و استثنایی وارد نمی‌شود؛ گاهی از دل روابط نزدیک و زندگی روزمره سربرمی‌آورد. همین ویژگی باعث می‌شود فضا برای تماشاگر آشنا و در عین حال نگران‌کننده باشد.
«هیچکاک ایران»؛ لقبی جذاب، اما ناکافی
لقب «هیچکاک ایران» راهی برای توضیح سبک خاچیکیان به مخاطبان است، اما اگر به تعریفی قطعی تبدیل شود، ممکن است تفاوت‌های کار او با سینمای هیچکاک را پنهان کند. علاقه به جنایت، بازی با اطلاعات، ایجاد انتظار و استفاده از تصویر برای ساختن اضطراب، شباهت‌هایی میان بخشی از آثار این دو فیلم‌ساز ایجاد می‌کند؛ اما شباهت در برخی ابزارهای روایی به معنای یکسان بودن جهان هنری آنها نیست.
خاچیکیان تأثیر مستقیم هیچکاک بر آثارش را نپذیرفته بود. در روایت‌های مربوط به زندگی او، از داستان‌هایی که پدرش درباره کشتار و سرگذشت ارمنیان نقل می‌کرد نیز به‌عنوان یکی از سرچشمه‌های تخیل تاریکش یاد شده است. این موضوع به معنای بی‌تأثیر بودن سینمای جهان بر آثار او نیست؛ فیلم‌های خاچیکیان در گفت‌وگو با الگوهای بین‌المللی شکل گرفتند، اما در بستر تولید و مخاطب ایرانی به نتایجی متفاوت رسیدند.
پرسش مهم‌تر این است که او چگونه عناصر سینمای ژانر را وارد سینمای تجاری ایران کرد و آنها را با داستان‌ها، بازیگران و محدودیت‌های تولید داخلی تطبیق داد. خاچیکیان نه صرفاً نسخه ایرانی یک فیلم‌ساز خارجی بود و نه در خلأ کار می‌کرد. او از امکاناتی که در اختیار داشت استفاده می‌کرد و می‌کوشید شکل روایت را تغییر دهد. از این منظر، لقب «هیچکاک ایران» نقطه شروع مناسبی برای شناخت اوست، نه نقطه پایان آن.
تکنیک به‌مثابه شیوه روایت
یکی از ویژگی‌های مهم خاچیکیان، توجه مداوم به جزئیات فنی بود. او از جمله کارگردانانی به شمار می‌رفت که پیش از فیلم‌برداری، نماها و شیوه اجرای صحنه‌ها را طراحی می‌کردند و با تصور روشن‌تری از شکل نهایی فیلم سر صحنه حاضر می‌شدند. این رویکرد در دوره‌ای که بسیاری از تولیدات سینمایی با شتاب و بر پایه فرمول‌های آزموده‌شده ساخته می‌شدند، اهمیت داشت.
در آثار او، نورپردازی فقط برای روشن کردن چهره‌ها و محیط به کار نمی‌رود؛ نور می‌تواند بخشی از اطلاعات داستانی را پنهان کند یا توجه مخاطب را به نقطه‌ای خاص ببرد. زاویه دوربین نیز صرفاً یک انتخاب زیبایی‌شناختی نیست و گاهی نسبت قدرت میان شخصیت‌ها را نشان می‌دهد یا فضای یک صحنه را بی‌ثبات می‌کند.
تدوین سریع، جابه‌جایی میان نماها و استفاده از صدا به فیلم‌های او ضرباهنگی می‌داد که با بخشی از سینمای رایج آن دوره تفاوت داشت. خاچیکیان تلاش می‌کرد تماشاگر را نه فقط با آنچه می‌بیند، بلکه با آنچه هنوز نمی‌داند درگیر کند. به همین دلیل، تکنیک در آثار او اغلب بخشی از داستان‌گویی بود، نه عنصری جدا از آن.
ستاره‌ها، بازار و تغییر ذائقه تماشاگر
موفقیت خاچیکیان را نمی‌توان جدا از شرایط سینمای ایران در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ بررسی کرد. سینمای تجاری آن دوره به ستاره‌ها، موسیقی، ملودرام و داستان‌های پرحادثه وابستگی زیادی داشت. در چنین فضایی، ساخت فیلمی که هم از نظر فنی متفاوت باشد و هم بتواند مخاطبان گسترده‌ای جذب کند، کار ساده‌ای نبود.
خاچیکیان برای مدتی توانست میان این دو نیاز حرکت کند. از یک سو به سرگرمی و کشش داستانی توجه داشت و از سوی دیگر می‌خواست شیوه ساخت فیلم را از الگوهای تکراری فاصله دهد. موفقیت آثارش نشان داد که استفاده از امکانات فنی و روایت تصویری می‌تواند در سینمای پرمخاطب نیز جایگاه پیدا کند.
بااین‌حال، بازار سینما ثابت نماند. تغییر ذائقه مخاطبان، موفقیت فیلم‌های عامه‌پسند تازه و دگرگونی در شیوه تولید، شرایط را برای فیلم‌سازان تغییر داد. در نیمه دوم دهه ۱۳۴۰، ملودرام‌ها و فیلم‌هایی با ساختارهای متفاوت جایگاه پررنگ‌تری در بازار پیدا کردند. خاچیکیان نیز به ژانرها و قالب‌های گوناگون روی آورد و از الگوی دلهره‌آور محض فاصله گرفت.
در برخی آثار او، شخصیت‌های زن نیز نقش‌هایی فعال‌تر از قالب‌های معمول سینمای تجاری آن دوره داشتند. برای نمونه، در «خداحافظ تهران» زنی در موقعیت خطر قرار می‌گیرد و دست به کنش می‌زند. در «هنگامه» نیز روابط عاطفی و رقابت میان شخصیت‌ها به شکلی متفاوت بازآرایی می‌شوند. البته این ویژگی‌ها به معنای پیشرو بودن تمام آثار او نیستند، اما نشان می‌دهند که خاچیکیان گاهی در چارچوب سینمای پرمخاطب نیز امکان تغییر نقش‌های آشنا را می‌آزمود.
انقلاب و دوره‌ای دشوار در کارنامه
انقلاب ۱۳۵۷ نقطه عطفی در زندگی حرفه‌ای خاچیکیان بود. قواعد تولید و نمایش تغییر کرد و شماری از فیلم‌سازانی که زبان و جهان آثارشان با سینمای پیش از انقلاب پیوند داشت، برای ادامه فعالیت با دشواری روبه‌رو شدند. خاچیکیان نیز مدتی از جریان تولید فاصله گرفت.
شیوه فیلم‌سازی او که بر الگوهای جنایی و سرگرم‌کننده و استفاده از برخی امکانات سینمای غرب تکیه داشت، در فضای تازه سینمای ایران با محدودیت‌هایی مواجه شد. بااین‌حال، او کاملاً از سینما کنار نرفت و در دهه ۱۳۶۰ یکی از مهم‌ترین آثار کارنامه‌اش را ساخت.
«عقاب‌ها» فیلمی جنگی درباره خلبانان و نیروهای نظامی در جریان جنگ ایران و عراق بود که با تکیه بر حادثه، عملیات، خطر و تلاش برای نجات پیش می‌رفت. این فیلم به یکی از پرفروش‌ترین آثار تاریخ سینمای ایران تبدیل شد و در حافظه عمومی سینمای کشور جایگاهی ویژه پیدا کرد.
موفقیت «عقاب‌ها» از این جهت اهمیت داشت که توانایی خاچیکیان در ساختن تعلیق و پیش بردن روایت را به ژانر جنایی محدود نمی‌کرد. او توانست همان مهارت‌ها را در چارچوب داستانی جنگی به کار بگیرد و مخاطبان گسترده‌ای جذب کند. برای بسیاری از تماشاگران، «عقاب‌ها» مهم‌ترین اثر او در دوره پس از انقلاب است.
بااین‌حال، موفقیت تجاری این فیلم به معنای بازگشت کامل خاچیکیان به موقعیت پیشینش نبود. روایت‌های مربوط به سال‌های پایانی فعالیت او از محدودیت فرصت‌های فیلم‌سازی و فاصله گرفتنش از مرکز تولید حکایت دارند. یک موفقیت بزرگ نتوانست تمام موانع را از میان بردارد یا امکان ساخت پیوسته آثار مورد علاقه‌اش را فراهم کند.
این تضاد، بخشی مهم از سرگذشت حرفه‌ای اوست: کارگردانی که در دوره‌ای از چهره‌های اصلی سینمای پرمخاطب ایران بود، در دوره‌ای دیگر برای ادامه حضور در این عرصه با دشواری روبه‌رو شد.
پایان یک زندگی، ادامه یک پرسش
ساموئل خاچیکیان در سال ۱۳۸۰ در تهران درگذشت، اما بررسی کارنامه او همچنان پرسش مهمی را پیش روی تاریخ سینمای ایران قرار می‌دهد: آیا سینمای پرمخاطب می‌تواند هم‌زمان از نظر فنی خلاق باشد و از روایت‌های تکراری فاصله بگیرد؟
کارنامه خاچیکیان پاسخ ساده‌ای به این پرسش نمی‌دهد. او در برخی فیلم‌ها به دستاوردهای قابل توجهی رسید و در برخی دیگر در محدوده‌های رایج زمانه خود باقی ماند. بااین‌حال، کوشش مداوم او برای جدی گرفتن زبان سینما، نامش را در میان چهره‌های مهم تاریخ این هنر در ایران قرار داده است.
میراث او فقط در لقب «استاد دلهره» خلاصه نمی‌شود. خاچیکیان از جمله فیلم‌سازانی بود که نشان دادند تعلیق را می‌توان با تدوین، نور، صدا و طراحی دقیق قاب ساخت. توجه او به آنونس و شیوه معرفی فیلم نیز نشان می‌داد که رابطه اثر با مخاطب را بخشی از فرایند حرفه‌ای سینما می‌داند.
مسیر زندگی و فعالیت او همچنین یادآوری می‌کند که جایگاه یک هنرمند تنها با موفقیت‌هایش تعیین نمی‌شود. شرایط تاریخی، تغییر ساختارهای فرهنگی، تحولات بازار و امکان یا عدم امکان ادامه کار نیز در سرنوشت حرفه‌ای فیلم‌سازان نقش دارند. خاچیکیان با تمام فراز و فرودهای کارنامه‌اش، یکی از نمونه‌های مهم تلاش برای تغییر زبان سینمای تجاری ایران است؛ فیلم‌سازی که می‌خواست تماشاگر را نه فقط به شنیدن یک داستان، بلکه به انتظار کشیدن برای حادثه‌ای که هنوز رخ نداده است، وادار کند.
