نقد فیلم داستان شگفت‌انگیز هنری شوگر و سه فیلم کوتاه دیگر از وس اندرسون
فیلم‌های کوتاه «داستان شگفت‌انگیز هنری شوگر»، «قو»، «موش‌گیر» و «سَم»، به عنوان چهار اقتباس تازه‌ی وس اندرسون از آثار رولد دال، افراطی‌ترین دستاوردهای تجربی تمام کارنامه‌ی مولف آمریکایی هستند.
به گزارش اینتیتر به نقل از زومجی، سینما، توهمی متقاعدکننده است. رویایی که واقعی به نظر می‌رسد. دروغی که باورش می‌کنیم. فیلمسازان، برای تحقق این باورپذیری، تلاش قابل‌توجهی می‌کنند. عناصر مختلفی، از طراحی صحنه و فیلمبرداری و گریم، تا صداگذاری و بازیگری و کارگردانی، دست به دست هم می‌دهند که ما، برای چند ساعت، واقعیت جایگزین نقش بسته بر قاب‌های پیش رویمان را با زندگی واقعی اشتباه بگیریم. فراموش کنیم که شخصیت‌های فیلم، وجود خارجی ندارند و آدم‌های حاضر در تصویر، بازیگرهای حرفه‌ای هستند و برای رفتار و گفتاری که ازشان می‌بینیم، دستمزد گرفته‌اند و تمرین کرده‌اند و سر صحنه حاضر شده‌اند.
کاری که وس اندرسون در ساخته‌های متاخرش با تاکید بیشتری انجام داده اما به چالش کشیدن این پیش‌فرض ابتدایی درباره‌ی فیلم‌سازی است. نوعی «فاصله‌گذاری» افراطی که به جای غرق کردن تماشاگر در داستان و موقعیت‌ها، مدام ماهیت «ساختگی» تصاویر را به یادش می‌آورد. اندرسون، نمی‌خواهد که شما فراموش کنید که در حال تماشای یک فیلم هستید! همان‌طور که در «استروید سیتی»، از طریق لایه‌های اول و دوم روایت (برنامه‌ی تلویزیونی و پشت صحنه‌ی تئاتر)، از داستان اصلی (بخش‌های رنگی فیلم) فاصله می‌گرفتیم، در چهار فیلم کوتاه تازه‌ی اندرسون هم تمهیدات مشابهی را برای بیرون نگه داشتن تماشاگر از درام قصه‌ها شاهد هستیم. به دلایلی که در ادامه توضیح خواهم داد، این چهار فیلم کوتاه، رادیکال‌ترین نتایجی هستند که اندرسون از رویکرد مطلوب‌اش گرفته است؛ اما پیش از آن بد نیست به سراغ منبع اقتباس فیلم نخست این مجموعه برویم.
داستان کوتاهی که رولد دال در سال ۱۹۷۷ با نام «داستان شگفت‌انگیز هنری شوگر» -در قالب مجموعهای از آثار کوتاه- منتشر کرد، یکی از «وس اندرسونی‌ترین» داستان‌هایی است که می‌توانید بخوانید! شوخی نمی‌کنم! اگر همین حالا به جای ادامه‌ی مطالعه‌ی این نوشته، به سراغ خواندن آن داستان بروید، خودتان هم می‌توانید حرفم را تایید کنید! انگار که در حال ورق زدن نسخه‌ی مکتوب یکی از آثار وس اندرسون باشیم. این، البته که نمایان‌گر تاثیر جهان نویسنده‌ی بزرگ بریتانیایی روی شکل‌گیری مولفه‌هایی است که امروز به عنوان «سبک وس اندرسون» می‌شناسیم.
در «داستان شگفت‌انگیز…» دال، تعداد قابل‌توجهی از این المان‌ها را شاهد هستیم. همان شوخ‌طبعی ظریف در وصف شخصیت‌هایی اغراقآمیز، همان ماجراجویی‌های پر پیچ و خمِ کمی سورئالیستی و کمی فانتزی که به سرعت از لوکیشن‌های مختلف عبور می‌کنند، همان علاقه نسبت به فرهنگ شرقی و خصوصا کشور هندوستان، همان شیفتگی نسبت به کار نوشتن و گزارش‌گری (به عنوان وقایع‌نگاری تجارب خارق‌العاده‌ی زندگی)، همان خودآگاهی در اشاره به آداب و الگوهای داستانگویی و البته، همان «داستان در داستان» مشهور که وس اندرسون در آثار اخیرش تا توانسته با امکانات مختلف آن بازی کرده است.
مورد آخر، احتمالا اصلی‌ترین دلیل اندرسون برای انتخاب «داستان شگفت‌انگیز…» و اقتباس آن در قالب یک فیلم کوتاه بوده است. داستان دال، روایتی تو در تو و ساختاری «پیازی» و لایه‌لایه دارد که هر چند صفحه یک‌بار، راوی‌اش تغییر می‌کند. در ابتدا -ظاهرا- با یک راوی دانای کل شروع می‌کنیم که از ویژگی‌ها و زندگی مرد میان‌سال ثروتمندی به نام هنری شوگر برایمان می‌گوید. سپس، در نقطه‌ای از قصه، هِنری، گزارشی مرموز را پیدا می‌کند و سکان روایت داستان، می‌افتد به دست راوی اول شخصی در قالب نویسنده‌ی این گزارش یعنی دکتر کارترایت. او، از مواجهه با مرد عجیب و خارق‌العاده‌ای به نام ایمرات خان صحبت می‌کند. شعبده‌بازی که توانایی غریب‌اش، خیلی به شعبده شبیه نیست: او می‌تواند بدون استفاده از چشم، ببیند.
در جایی از روایت، دکتر، پای صحبت‌های مرد هندی می‌نشیند و همین کافی است تا راوی یک‌بار دیگر هم تغییر کند. مشعل روایت داستان به دست ایمرات خان می‌افتد تا از چگونگی دستیابی‌اش به قدرت ویژه‌اش بگوید. پس از پایان ماجراهای مرتاض هندی و دکتر انگلیسی، دو لایه در روایت صعود می‌کنیم و نزد راوی دانای کل بازمی‌گردیم تا ببینیم که خواندن این مقاله‌ی عجیب، روی زندگی هِنری چه تاثیری می‌گذارد. در پایان روایت، از هویت راوی هم مطلع می‌شویم. او نویسنده‌ای است که جان وینستون، حساب‌دار هنری شوگر، پس از مرگ میلیونر انگلیسی، برای ثبت و نقل داستان‌اش انتخاب کرده است.
از منظر روایی، رولد دال، در پایان قصه، چنین تصمیمی می‌گیرد: او راوی سوم‌شخص دانای کل داستان را با راوی اول‌شخصی جایگزین می‌کند که خود، یکی از شخصیت‌های داستان است. این تصمیم، گویی کلید فرایند خلاقانه‌ی وس اندرسون برای شکل دادن به رویکرد اقتباس‌هایش بوده است. او، تصمیمِ دال را برمی‌دارد و با توجه به امکانات مدیوم سینما، به مرحله‌ی جدیدی می‌رساند. به این شکل که در تمام فیلم‌ها، به جای این که با شخصیت‌های سینمایی عادی مواجه باشیم، با شخصیت/راوی روبه‌رو هستیم!
در درجه‌ی اول، راوی سوم‌شخص «داستان شگفت‌انگیز…»، از نویسنده‌ای بی‌نام، به خودِ رولد دال (با بازی رالف فاینس) تغییر می‌کند. این ویژگی، در کنار تیم بازیگری مشترک، نوعی پیوند را میان چهار داستان کوتاه مستقل انتخاب‌شده به وجود می‌آورد و آن‌ها را یک چهارگانه جلوه می‌دهد (این داستان‌ها البته در اصل به یکدیگر ارتباطی ندارند. «داستان شگفت‌انگیز…» و «قو»، به مجموعهای به نام «داستان شگفت‌انگیز هنری شوگر و شش داستان دیگر» متعلق هستند که در سال ۱۹۷۷ منتشر شد. «موش‌گیر» در سال ۱۹۵۳ و در قالب مجموعه‌ی داستان‌های کوتاهی به نام «کسی شبیه به تو» انتشار یافت و «سَم» -به عنوان قدیمی‌ترینِ این چهار داستان- در سال ۱۹۵۰ داخل مجله‌ی آمریکایی «کالیِرز» چاپ شد).
اگر دال، راوی داستان را به یکی از شخصیت‌های قصه مبدل می‌ساخت، اندرسون به لایه‌ی بالاتری سرک می‌کشد و خودِ خالق (دال) را به روایت وارد و به یکی از شخصیت‌های فیلم تبدیل می‌کند! این تصمیم، می‌توانست به نتیجه‌ی به‌مراتب ساده‌تری برسد. به این شکل که در ابتدای هر فیلم، رولد دال را ببینیم که برای داستان پیش رو، مقدمه‌ای را بیان کند و سپس، به جهان داستان سفر کنیم و خودِ وقایع را به تماشا بنشینیم (شبیه به مرزبندی بخش‌های سیاه و سفید و رنگی «استروید سیتی»). اما در اقتباس‌های اندرسون از چهار داستان کوتاه رولد دال، از خودِ وقایع خبری نیست و آن‌چه می‌بینیم، بازگویی ادبی/رادیویی اتفاقات، حین وقوع‌شان است!
نتیجه، شکل‌گیری نوعی بازی ذهنی چالش‌برانگیز و تازه با مخاطب است. بیننده به شکل قابل‌انتظاری توقع دارد که اصلِ قصه را ببیند اما در عوض، مدام با گزارش زنده‌ی راوی مواجه می‌شود! رولد دال در ابتدای فیلمِ «داستان شگفت‌انگیز…»، هنری شوگر را توصیف می‌کند و سپس داخل دکور یک نمایش، به قصه‌ی زندگی او وارد می‌شود. وقتی هِنری (با پرفورمنس بامزه، دقیق و تماشایی بندیکت کامبربچ) از جا برمی‌خیزد و سکان روایت را به عهده می‌گیرد، طبعا توقع داریم که ماجراها را بی‌واسطه تماشا کنیم. اما هِنری، نه‌تنها به روایت کلامیِ داستان ادامه می‌دهد، که در امتداد گفتار راوی، به خودش از زاویه‌ی سوم‌شخص اشاره می‌کند!
سوم‌شخص بودن گفتار هِنری، با نوشته‌ی دال تناسب دارد. چرا که در متن مرجع، ما داستان هِنری را صرفا از زبان راوی سوم‌شخص/نویسنده‌ی بی‌نام می‌شنویم و هِنری، هیچ‌گاه روایت‌گر داستان خودش نمی‌شود. اما مسئله این‌جا است که اندرسون، آن گفتار سوم‌شخص را در دهانِ خودِ هنری می‌گذارد (جای این که از تمهید آشنایی مثل گفتار متن، روی سیر طبیعی وقایع، استفاده کند). رویکرد اندرسون، به تلاش برای پیدا کردن معادل بصریِ خواندن یک رمان شبیه است. گویی پرسش محوری این باشد: «چه می‌شد اگر شخصیت‌های فیلم هم مانند راوی سوم‌شخص یا اول‌شخص رمان، ماجراها را در حین وقوع‌شان، برای تماشاگر تعریف می‌کردند؟»
نتیجه‌ی نخست این رویکرد، شوخ‌طبعی است. اولین واکنش‌مان به این شکل نامعمول روایت، طبعا لبخند زدن است. بامزه است که شخصیتی در دکوری به دقت چیده‌شده، با زمان‌بندی حساب‌شده‌ای حرکت کند، در جای درستی بایستد و در عین تجربه‌ی دستِ اول وقایع، طوری از رقم خوردن‌شان به تماشاگر خبر دهد که گویی پیش‌تر تجربه‌شان کرده است! خصوصا که ابزارهای اندرسون برای فاصله‌گذاری، به دیالوگ محدود نمی‌مانند.
اکسسوار صحنه، هم‌زمان با پیش‌رویِ روایتِ فیلم جابه‌جا می‌شوند، تغییرات ظاهری گریم شخصیت‌ها، مقابل دوربین و با تلاش تیم تولید نمایش/فیلم رخ می‌دهند و کاراکترها، در موقعیت‌های مختلف -از جمله سکانس عالی بیمارستان «داستان شگفت‌انگیز…»- وجود دوربین و تماشاگر را به رسمیت می‌شناسند! گاه و بی‌گاه به سمت لنز نگاه می‌کنند، رو به بیننده به وقایع واکنش نشان می‌دهند و بابت حضور او، معذب می‌شوند! این شکل از شکستن دیوار چهارم -در تناسب با بخش نزدیک به انتهای قصه‌ی «داستان شگفت‌انگیز…» که طی آن، دال، درباره‌ی حالات مختلف ممکن برای پایان قصه‌اش می‌گوید- البته که بامزه و سرگرم‌کننده است.
اما این رویکرد، حتما محدودیت‌هایی هم دارد. چرا که نتیجه‌ی دوم این میزان از فاصله‌گذاری، حس‌زدایی است. تاکید اندرسون بر ماهیت ساختگی تصاویر فیلم‌اش و پرت کردن حواس تماشاگر به گفتار گزارشی راوی، تماشای فیلم‌ها را به چالشی فکری تبدیل می‌کند و در این میان، کیفیت احساسی وقایع قصه، حذف می‌شود. به دلیلی که توضیح خواهم داد، فیلم دوم مجموعه یعنی «قو»، از این انتخاب آسیبی نمی‌بیند؛ اما در سه فیلم دیگرِ این آنتولوژی، می‌توان مثال‌هایی از محدودیت بینش اندرسون را دید.
با خواندن «داستان شگفت‌انگیز…» دال، در نسبت با تماشای فیلم اندرسون، می‌توانیم درک درست‌تری از سیر وقایع قصه پیدا کنیم! چرا که به هنگام مطالعه‌ی یک قصه، به جز خلاقیت شخصی، ذهن‌مان با محدودیت دیگری برای تصور ابعاد ماجراها مواجه نیست. زمان تماشای فیلم اما، با نسخه‌ی به‌خصوصی از وقایع مواجه هستیم که بینش محدود کارگردان برایمان انتخاب کرده است. البته که این، درباره‌ی هر فیلم اقتباسی از یک منبع ادبی صادق است. با این تفاوت که در یک اقتباس طبیعی، فیلمساز به دنبال بهترین شیوه برای سینمایی کردن قصه‌ی مرجع می‌گردد.
در برگردان خصوصیات منحصربه‌فرد ادبیات به سینما، عناصری به شکل طبیعی تغییر می‌کنند. توصیفات محیط و جغرافیای محل وقوع قصه و ویژگی‌های ظاهری شخصیت‌ها، در تصویر ظاهر می‌شوند. افکار و درونیات کاراکترها هم، بسته به نوع روایت، یا در رفتار و صحبت‌هایشان بروز ضمنی دارند و یا در قالب گفتار متن، مستقیما بیان می‌شوند. سینما، هم برای تجسم بخشیدن به واقعیت بیرونی قصه و هم نزدیک‌تر شدن به فضای ذهنی و سابجکتیو، امکانات قابل‌توجهی دارد. با توجه به همین امکانات است که درباره‌ی مناسب بودن یا نبودن یک قصه برای اقتباس سینمایی صحبت می‌کنیم.
قصه‌ی «داستان شگفت‌انگیز…»، برای تبدیل شدن به فیلم، ظرفیت زیادی دارد. از سویی، ابعاد سفر شخصیت‌ها، با گذر از لوکیشن‌هایی واقع در انگلستان و هندوستان و سوئیس و آمریکا، قصه را به خصوصیات یک حماسه‌ی ماجراجویانه‌ی هالیوودی نزدیک می‌کند. به طور مشخص، داستان ایمرات خان، یک قصه‌ی فانتزی جذاب است و فصل متمرکز بر قماربازی هِنری، مختصات یک فیلم کلاهبرداری تیپیک مانند یازده یار اوشن (Ocean’s Eleven) را دارد. تصور نسخه‌ای از فیلم که با بودجه‌ای هنگفت، در لوکیشن‌های واقعیِ چند کشور مختلف ساخته می‌شد و به سراغ تاکید دراماتیک بر لحظات بزرگ داستانی می‌رفت، خیلی سخت نیست.
جدا از این، ایده‌ی «بدون چشم دیدن» در «داستان شگفت‌انگیز…»، کیفیت ذهنی جذابی هم دارد که ترجمه‌ی آن به زبان تصاویر، می‌توانست بسیار جالب باشد. در واقع به هنگام مطالعه‌ی بخش‌های متمرکز بر تمرینات طاقت‌فرسای ایمرات خان و هِنری در داستان دال، هر خواننده‌ای ممکن است نسخه‌ای سینمایی از اتفاقات را در ذهن خودش بسازد. از شکلی که مرد هندی باید در میانه‌ی هجوم افکار مختلف، ابتدا روی شعله‌ی شمع تمرکز و سپس، چهره‌ی برادرش را تصور کند، تا نحوه‌ای که سمت دیگر کارت‌های بازی، در طول چند ثانیه، در نگاه هِنری پدیدار می‌شوند. تلاش مرد حریص انگلیسی برای دستیابی به رکورد غیرممکن مطلوب‌اش، می‌توانست به مونتاژ سینمایی هیجان‌انگیزی تبدیل شود و تقلای او برای کنترل قدرتِ تازه به دست آمده‌اش در کازینو، تعلیق یک تریلر سرگرم‌کننده را در ذهن تداعی می‌کند.
اندرسون اما به شکلی لجبازانه، از بیان بصری و پرداخت سینمایی تک‌تک این ایده‌ها و موقعیت‌ها طفره می‌رود! تمرینات مرد هندی -که در نسخه‌ی سینمایی، نام‌اش به «ایمداد خان» تغییر یافته است و نقش‌اش را بن کینگزلی بازی می‌کند- را جز به توصیف کلامی خودش نمی‌شناسیم و تصویر برادرش هم، خارج از فضای ذهنی او، به یک قاب عکس تبدیل می‌شود. سه سال و سه ماه تلاش بی‌وقفه‌ی هِنری برای دستیابی به رکورد خارق‌العاده‌اش، در کمتر از سه دقیقه و با چند تغییر سریع دکور و گریم، روخوانی/گزارش می‌شود. از بصری کردن ایده‌ی «دیدن بدون چشم» خبری نیست و فیلمساز، به شکلی طعنه‌آمیز، حتی به اندازه‌ی همان پنج ثانیه‌ی مورد نیاز برای پدیدار شدن طرف دیگر کارت هم، روایت سریع‌السیرش را متوقف نمی‌کند!
در نگاهی کلی، اندرسون اساسا از مناظر (Spectacles) مهم داستانی، روی می‌گرداند. داستان زندگی ایمداد خان، در قالب چند نقاشی دوبعدی متحرک روایت می‌شود، به هنگام اجرای نمایش بزرگ شعبده‌بازی او، دوربین به سمت تماشاگران تنظیم شده است، از معرکه‌ی رخ‌داده پای آپارتمان هِنری به هنگام بخشیدن پول‌هایش، چیزی نمی‌بینیم و تمام ماجراهای فعالیت‌های خیریه‌ی او در پایان قصه را هم، داخل فضای بسته‌ی یک اتاق، صرفا می‌شنویم.
این که صحنه‌ی کازینو، در لوکیشنی چندبعدی‌تر و با دکوپاژ مفصل‌تری اجرا می‌شود، این حقیقت را تغییر نمی‌دهد که رویکرد اندرسون، تمام تعلیق ذاتی موقعیت را با فاصله‌گذاری کلامی اضافه، تلف می‌کند. فارغ از این، حذف‌های خلاقانه‌ی رویکرد مینیمال فیلمساز، می‌توانستند قابل‌قبول باشند؛ اگر تمهیدات بیانی، پیوسته و یک‌دست بودند. اما در تقریبا تمام چهار فیلم کوتاه مورد بحث، نمونه‌ها و لحظاتی از ناهمگونی، بارز هستند…
فصلِ جذاب بیمارستانِ «داستان شگفت‌انگیز…»، نمونه‌ی خوبی برای این ناهمگونی است. بهت‌زدگیِ کادر پزشکی از قدرت خارق‌العاده‌ی ایمداد خان، نظم بصری آشنای اندرسون را فرو می‌ریزد و دوربین روی استدی‌کم، برای ضبط نماهای تعقیبی از شخصیت‌ها، به راهروی مرکز درمانی وارد می‌شود. این صحنه، نمونه‌ی جالبی است برای تصور آن‌چه این فیلم‌ها می‌توانستند باشند؛ چرا که طی آن، هم امتداد همان فاصله‌گذاری گزارشی/کلامی را شاهد هستیم، هم تاکید دراماتیکی را در بیان سینمایی داریم و هم در نتیجه‌ی تلفیق این دو کیفیت، لحظات کمیک خلاقانه‌تری شکل می‌گیرند.
در لحظه‌ی گذرایی از فصل کازینوی همین فیلم هم، اندرسون اصرارش به بصری نکردن بینش تازه‌حاصل‌شده‌ی هِنری را بالاخره کنار می‌گذارد و با افزونه‌ای گرافیکی در قالب نمای دیدگاه شخصیت اصلی، نوعِ کارتِ بازیِ قرارگرفته روی میز را، در تصویر به نمایش می‌گذارد. این لحظه، پرسشی اساسی را به وجود می‌آورد: اگر بنا است بینش هِنری، مطلقا معادل بصری پیدا نکند، چرا این نما در فیلم وجود دارد و اگر قرار است به تجربه‌ی ذهنی او نزدیک شویم، چرا این ایده را زودتر نمی‌بینیم؟
مشابه این بی‌نظمی عامدانه‌ی فرمی را در فیلم «موش‌گیر» هم شاهد هستیم. وقتی مرد ژولیده‌ی موش‌‌صفت (با یک پرفورمنس اغراقآمیز عالی از رالف فاینس)، موش نامرئی را از داخل لباس‌اش خارج می‌کند، تصور می‌کنیم که در اقتباس اندرسون قرار نیست هیچ موشی ببینیم. این تصمیم را به عنوان انتخاب فیلمساز می‌پذیریم. عجیب است که در ادامه، یک موش عروسکی توسط گروه تولید نمایش به دست موش‌گیر می‌رسد؛ اما این را هم به عنوان شوخی جالب فیلم می‌پذیریم و کنار دیگر شوخی‌های خودآگاهانه‌ی فیلم‌ها می‌گذاریم. پس، از این به بعد، قرار است این عروسک را به جای حیوان زنده، در فیلم ببینیم.
اما در ادامه، سر و کله‌ی یک موش انیمیشنی هم پیدا می‌شود که از جایی به بعد، صحبت‌های موش‌گیر را از زبان او می‌شنویم! تقابل نهایی موش و موش‌گیر اما، نه با حضور جانور عروسکی شکل می‌گیرد و نه نسخه‌ی کامپیوتری آن… در این دوئل، شخصیت کلود (روپرت فرند)، موش را نمایندگی می‌کند و کل موقعیت، با بیان‌گری سینمایی، لحن متفاوت، تاکید دراماتیک و حال و هوایی ترسناک اجرا می‌شود. این ایده‌ی عجیب، با قصه‌ی فیلم چه نسبتی دارد و این اجرای پرتاکید، به مینیمالیسم مطلوب فیلمساز، چه ربطی پیدا می‌کند؟ در چنین لحظاتی، آشنایی‌زداییِ مورد علاقه‌ی اندرسون، به نوعی تظاهر آزاردهنده شبیه می‌شود.
همین پرسش را می‌توان درباره‌ی اقتباس اندرسون از «سَم» (متفاوت‌ترین فیلم آنتولوژی از منظر بصری؛ با قابی عریض و رنگ‌هایی اشباع‌شده) و موقعیت هیچکاکی محوری‌اش هم مطرح کرد. وراجی‌های بی‌پایان شخصیت‌ها در میانه‌ی اوج‌گیری تعلیق در فیلم، دقیقا در خدمت شکل‌گیری چه کیفیتی است؟ خصوصا که مجموعه‌ی ایده‌های بیانی فیلم، از شوخ‌طبعی سرگرم‌کننده‌ی آشوب فصل بیمارستان «داستان شگفت‌انگیز…» هم بی‌بهره‌اند. در تمام مدت، ذهن آدم تمایل دارد نسخه‌ی سرراست‌تری از فیلم را تصور کند که طی آن، قصه‌ی ابسورد دال را با پرداختی طبیعی پی می‌گرفتیم.
اما در میان این چهار فیلم، «قو» کیفیتی استثنایی دارد. قبل از حرف زدن درباره‌ی فیلم، بد نیست به داستان اصلی اشاره کنم. داستان کوتاه «قو»، نه‌تنها از آثار بزرگ‌سالانه‌ی رولد دال به حساب می‌آید، که می‌توانست در کارنامه‌ی هر نویسنده‌ی دیگری هم یکی از سیاه‌ترین، آزاردهنده‌ترین و عجیب‌ترین نوشته‌های او باشد. البته، «قو»، مانند یک ماجراجویی کودکانه‌ی تیپیک آغاز می‌شود. پس از این که می‌فهمیم شخصیت اصلی قصه، نه اِرنیِ صاحب اسلحه و نه بهترین دوست‌اش ریموند، که پسربچه‌ی نحیفی به نام پیتر است، همه‌چیز درباره‌ی تقابل اصلی قصه، آشنا به نظر می‌رسد. قرار است ببینیم که چطور پیترِ باهوش و زیرک، با خلاقیت و هوشمندی‌اش، برتری فیزیکی دو قلدر کم‌هوشِ آزارگر را به هیچ می‌گیرد، خودش را از چنگ‌شان نجات می‌دهد و شاید حتی ادب‌شان می‌کند. داستان دال اما، هرچه پیش می‌رود، امیدمان برای نجات پیتر را بیشتر و بیشتر ناامید می‌کند. نه‌تنها تک‌تک موقعیت‌ها، با جدیتی غیرمنتظره، وحشت سابجکتیو آزار دیدن در کودکی را بازسازی می‌کنند، که قصه می‌رسد به آن پایان تلخ و عجیب و ایماژ سورئالی که اندرسون هم نتوانسته است جایگزین بهتری برایش پیدا کند.
حتی اگر فیلم را ندیده باشید، لابد می‌توانید حدس بزنید که در رویکرد اندرسون برای اقتباس قصه، از پرداخت دراماتیک خبری نیست. پس چطور ممکن است فیلم اقتباسی از قصه‌ای که روی انتقال تجربه‌ی تکان‌دهنده‌ی شخصیت نگون‌بخت اصلی‌اش از وقایعی تروماتیک حساب ویژه‌ای کرده است، بدون دراماتیزه کردن موقعیت‌های داستانی، به فیلم خوبی مبدل شده باشد؟
نکته این‌جا است: «قو»، تنها مورد از چهار فیلم کوتاه جدید اندرسون است که «فاصله‌گذاری» در آن -بدون این که طبیعی‌ترین راهکار قابل‌تصور برای اقتباس قصه باشد- معنادار و اصیل جلوه می‌کند. در این فیلم، بیشترین انحراف را از متن اصلی شاهد هستیم؛ اما این انتخاب، به شکل‌گیری هویتی مستقل برای اثر منتج شده است که در عین حال، با جوهره‌ی قصه‌ی مرجع، تناسب دارد. اندرسون در «قو»، شخصیتی جدید را به قصه‌ی دال اضافه می‌کند: «پیترِ بزرگ‌سال» (با بازی هم بامزه و هم احساس‌برانگیز روپرت فرند). راویِ سوم‌شخصِ ناشناس داستان دال، جای خودش را به نسخه‌ی بالغ شخصیت اصلی می‌دهد و از این طریق، کل روایت، رنگ تازه‌ای می‌گیرد.
حالا، این خودِ پیتر است که سال‌ها پس از تجربه‌ی تروماتیک تکان‌دهنده‌ی کودکی‌اش، ماجرای دردناک فیلم را روایت می‌کند (بر خلاف هِنریِ «داستان شگفت‌انگیز…»، وقتی او نام خودش را به زبان می‌آورد، منظورش کودکیِ خودش است و همین تفاوت سنی و حضور فیزیکی دو نسخه‌ی متفاوت از شخصیت، روایت سوم‌شخص پیترِ بزرگ‌سال را کمتر گیج‌کننده و بیشتر، معنادار جلوه می‌دهد). جدا از این، در نسخه‌ی اندرسون، حضور فیزیکی ارنی و ریموند منفور، اساسا حذف می‌شود. جملات‌شان را از زبان پیترِ بزرگ‌سال می‌شنویم و اثرات بلاهایی که بر سر پسرک بی‌پناه می‌آورند، به دست تیم تولید نمایش/فیلم، مقابل دوربین شکل می‌گیرند.
این تغییرات، عمیقا و از وجوه مختلفی معنادار هستند. به لحاظ فلسفی، اندرسون، قدرت را از آزارگران می‌گیرد و قصه‌ی دال را به یک «روایت بازمانده» (Survivor Story) تبدیل می‌کند. در نگاه خالق، ارنی و ریموند حقیرتر از آن‌اند که ارزش بازنمایی مقابل دوربین را داشته باشند! در نتیجه، وقتی روپرت فرند در نقش پیتر بزرگ‌سال، دیالوگ‌های ارنی و ریموند را با لحنی تمسخرآمیز به زبان می‌آورد، فقط با یک «ادا» یا «ترفند» بامزه مواجه نیستیم. حذف دو شخصیت، از قضاوت اخلاقی فیلمساز ناشی است و تمسخرشان توسط پیتر بزرگ‌سال، به درونیات شخصیت اصلی و نفرت طبیعی او از آن‌ها مرتبط است.
از سوی دیگر، حضور پیترِ بزرگ‌سال در کنار آسیب‌پذیری پیترِ کوچک، وحشت مواجهه با آزار تکان‌دهنده‌ی موقعیت‌های داستانی را، با نوعی سورئالیسم محزون جایگزین می‌کند. گویی آن‌چه پسربچه از سر گذرانده، ترسناک‌تر از آن است که بی‌واسطه تصویر شود؛ پس خالق، با «فاصله‌گذاری» در قالب حضور فیزیکی راوی (نسخه‌ی بزرگ‌سال پسرک)، از تلخی موقعیت‌ها کم می‌کند. به لطف جادوی روایت‌گری، آینده به گذشته پیوند می‌خورد و حالا دیگر پیترِ کوچک مجبور نیست که در آن وضعیت ترسناک، روی ریل قطار بخوابد و یا زخمی و بی‌جان، در حیاط خانه‌ی مادرش فرود بیاید. همان تصور کردن وقوع این بلایا برای یک کودک به قدر کافی تاریک است و بهتر، این که مردی بزرگ‌سال را در حال متحمل شدن چنین عذابی ببینیم!
راوی خودِ قصه‌ی دال، در توصیف پیترِ کوچک، با لحنی احترام‌آمیز صحبت می‌کند. در سخت‌ترین موقعیت‌ها، اشاره‌هایی به شجاعت، هوش و شرافت پیتر داریم و جمع‌بندی روایت هم در وصف اراده‌ی شکست‌ناپذیر او، سنگ تمام می‌گذارد. اندرسون، این کیفیت را این‌بار، اتفاقا سینمایی و بصری کرده است. به این معنا که در سخت‌ترین موقعیت‌ها، از تعلیق عادی خبری نیست و این، به شکلی نامعمول، فیلم را کم‌جان نمی‌کند. بدیهی به نظر می‌رسد که پیتر، پیروز نهایی این روایت خواهد بود؛ چرا که بازمانده‌ی بزرگ‌سال او را در هر لحظه، سالم و سرپا، کنارش می‌بینیم! از این تجربه‌ی تکان‌دهنده، برای او جز خاطره‌ای باقی نمانده است و پس از سال‌ها، با تسلط و اطمینان خاطر، روایت شخصی خودش از ماجرا را بیان می‌کند.
«قو»، از این طریق، به تمام چیزی تبدیل می‌شود که سه فیلم دیگر این مجموعه‌ی کوتاه، نیستند. فاصله‌گذاری کلامی و فرمی فیلم، هم بامزه و تازه است و هم، با درون‌مایه‌های متن و روانشناسی شخصیت اصلی، پیوندی مستقیم پیدا می‌کند (ترکیب این دو کیفیت، در لحظات مختلفی از اثر، نمونه‌ی ممتازی از «کمدی سیاه» می‌سازد). با اجرای دقیق و دراماتیک چهار پرسوناژ متفاوت توسط روپرت فرند، نریشن فیلم از توضیحات گزارشی فراتر می‌رود. از سویی، رویگردانی اندرسون از مناظر خشونت‌آمیز داستانی (کتک خوردن پیتر، شلیک به قو و بریدن بال‌هایش) به نوعی حذف اخلاق‌مدارانه شبیه می‌شود و از سوی دیگر، دکوپاژ صحنه‌های مهم داستانی مثل انتظار برای رسیدن قطار، تنوع کافی را دارد.
در صحنه‌ی شکار، خلاقیت جذابی مثل جابه‌جایی میان نماهای باز و نمای دیدگاه دوربین شکاری، از طریق انتقال افقی دوربین را داریم که پیوند طراحی صحنه و فیلمبرداری در فرم اندرسون را به کمالِ لذت‌بخشی می‌رساند. پرهیز متن از درام‌پردازی معمول، معنای فلسفی و لحنی محزون پیدا می‌کند. نظم درونی اثر، با ناهمگونی حاصل از تناقض ایده‌های بیانی، مخدوش نمی‌شود و همه‌ی اجزا -از جمله پالت رنگی خنثی و بی‌روح فیلم- حول تجربه‌ای هدفمند، وحدتی رضایت‌بخش دارند. «قو» یادآوری می‌کند که رویکرد متمایز اندرسون، می‌تواند ورای «جالب» بودن، غنای معنایی و تاثیر احساسی هم داشته باشد.
